滕慧群 熊忠辉

近几年来，在中国的电视剧流水线里，清宫剧颇领风骚。自《还珠格格》（I）热播以来，《康熙微服私访记》、《风流才子纪晓岚》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《康熙王朝》、《孝庄秘史》等剧目，也相继牢牢地吸引住了观众的“眼球”。

无论是“戏说”还是自诩为“历史正剧”（如《康熙王朝》，同样存在着许多杜撰和虚构），这些清宫剧都以“康乾盛世”为故事的时代背景，展现着官场勾心斗角的“政治大事”，讲述着围绕在君权身边的感情纠葛，情节跌宕起伏，很是耐看。

对于清宫剧的流行，不少学者忧心忡忡，认为这类题材的电视剧歪曲了历史，诱导观众“奴性”复发，编织了一个个虚妄的梦幻。当然，也有人认为清宫剧重新呈现了一段未必就不符合历史本质的“历史”。

不论清宫剧究竟给观众带来什么样的影响，我们都不能回避清宫剧（曾经也许还将）拥有高收视率这样一个事实，它无疑昭示着：观众对清宫剧是采取感兴趣的立场的。那么，清宫剧究竟是如何迎合或诱导了广大观众的？我们又应该怎样看待清宫剧的流行呢？

一、清宫剧叙事的历史语境

中国自古以来就有着世界上任何国家都无与伦比的历史著作。历史这种叙事形式在中国人的精神生活和国家文化结构中具有崇高的地位，草民百姓与帝王将相都从中去寻找为人处世的方式，寻找生活、人格、政治的楷模。这种历史悠久的叙事方式，一直延用至今。

中国封建社会长达几千年，君主制度及其文化长期占据社会的主流意识阵地，关于君主的各种传说自然就十分丰富。而这些捕风捉影的传说都是艺术家们可以寄寓想象、加以发挥之处。这些历史上的迷题，在古代社会叙事中一直占有一席之地，吸引着大众的目光。

值得注意的是，在现代影视技术出现之前，历史性叙事往往通过诗歌、戏曲和野史、小说等传统的手抄或简单的印刷模式以及说书这种人际传播在民间得以实现。由于当时的知识习得和传播技术上的不通便，历史性叙事文本往往只掌握在少数人手中，没有形成一个大众文化环境，历史叙事的交往多半局限在少数人当中。随着电子技术和文化知识的普及，传播和复制变得易行，历史性叙事由纸张媒介迁移到影视剧阵地就是很自然的事情。或者说，电子技术给原本局限的历史性叙事走向大众提供了可能。

叙事发生的前提和基础是：把实在世界中经历过的生活情景和过程在符号层面上再描述一遍的愿望，或为了娱乐而在符号层面上创造出一种幻想的生活情景和过程的愿望。[1]（P96）在当代所谓信息化社会里，个体性的经历和娱乐愿望的表达受到比较严格的叙事限制，在实在世界中取材又受到客观真实性、普适性和针对性等多方面的制约。向曾经实在的历史和大众模糊记忆中的历史取材，更具有普遍性和想象性。

格式塔心理告诉我们，观众在接受电视剧时心理总处在一个填补空白的状态，即把电视剧中的故事和自己心中存在的或预设构想的故事进行对照，当两者存在一定距离空白时，兴趣便产生了；当距离空白过大或过小时，观众的兴趣减弱，便会转换频道收看其他节目。清朝与我们现时代的距离较短，再加上其时文化传播已经繁荣起来，通过纸张媒介和口耳相传流传下来的清朝故事和各种传说仍盘踞在现代社会的记忆里，这有利于清宫剧被更多的观众接受。

“康乾盛世”时代，百姓的生活开始进入物质昌盛、文化精神生活也日益丰富的状态。其时几位皇帝的文治武功对社会有着深刻且相对良好的影响，无上的君权和君主深入民间疾苦的各种传说，使神秘主义和贴近性在故事里找到了演义的土壤。与此后的清朝皇帝相比，康乾大多有所建树，容易负载史诗般的英雄主义主题。

皇太极与多尔衮的恩怨，康熙的文治武功和微服私访，乾隆的身世、风流本性和七下江南，雍正的继位，留下了太多的空间可以任由想象，成为影视剧虚构风流韵事感情戏和塑造理想的行为范式时最方便的注脚。我们几乎无一例外地在热播的清宫剧里看到“情”的演义：《风流才子纪晓岚》中乾隆对香香公主的迷情痴情和皇后对乾隆的怨情及对香香公主的妒恨，《康熙微服私访》中康熙和民间女子的野情及与宜妃的夫妻情，《还珠格格》中格格们和王子们的青春恋情及她们与皇帝老子之间的亲情，《孝庄秘史》中大玉儿与皇太极和多尔衮之间的复杂情感……当然，清宫剧中也夹杂着对“理”的图解：为民做主、善恶有报、邪不胜正。

这些情和理，对于情节和矛盾的制造十分有利。一个个属于历史的故事，以戏说和演义的面目出现，勾兑进更多经过虚构的人物、场景和情节，经由影视剧典型的误会、巧合手法与艺人们的演绎，形成了斗争、人性和温情混杂的流行一时的清宫剧。

每一部清宫剧都是一个过程，它的目标是结构一个糅合着历史英雄主义、情感浪漫主义以及冒险主义的文本，它的叙事路线和特殊题材均未预先由现实确定，而是由剧组人员依托现实的影视技术在闪烁的历史传说世界中寻觅到契合点。在这个过程中，问题的虚构和解决共同构成了程式化的叙事模式，横生枝节、一波未平一波又起形成了开放式结构。

历史性叙事的延续力、清朝故事的接近性和暗藏的<  

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